Le colporteur, une histoire collective

Gravure, date inconnue.

De cet homme, on ignore le lieu de séjour.
Reinhard Jirgl

Comme beaucoup de figures laborieuses, le colporteur a discrètement traversé l’histoire, conscient de la modestie de son activité. Tailleur, cribleuse de blés, repasseuse, raboteur de planchers, casseur de pierres, ces ouvriers et ouvrières ont été saisis, creusant, taillant, reprisant avec obstination. Cette somme iconographique a peu à peu modélisé un imaginaire qui influence toujours nos représentations du corps au travail, des paysages urbains et ruraux. Plus encore, l’héroïsme de ces statures anonymes a investi les avant-gardes, suscitant chez leurs représentants (Alexander Rodchenko, Mario Merz) au fil des soubresauts des manifestes et des manifestations publiques, un intérêt réel, l’artiste d’avant-garde révolutionnaire s’apparentant, de façon réelle ou fantasmée, à la cause et à la culture des prolétaires. Ainsi devant Le Tailleur de Giovanni Battista Moroni (1570–1575) exposé à la National Gallery de Londres, devant la paire de ciseaux qu’il tient en partie dans la main, en partie reposée sur la table, en une suspension interrogative, nous ne pouvons pas ne pas songer aux découpages que la Renaissance engage au même moment, qu’ils soient géographiques, psychologiques ou esthétiques. Par son hiératisme, sa puissance élémentaire, cette figure annonce aussi les raccords historiques, les montages littéraires ou artistiques de la modernité future (les collages surréalistes, les papiers découpés de Matisse, la sculpture de Robert Rauschenberg, le cut-up). Dans cette perspective transhistorique, de quel talent est donc doté le colporteur?

Giovanni Battista Moroni, Le Tailleur, 1570–1575, National Gallery, Londres

Il s’agit de marchands ambulants, de merciers (de l’ancien français mers, marchandise), allant de village en hameau, de champ de foire en auberge, portant au col, dans une caisse ou sur un plateau, des articles de mercerie, des babioles (miroirs, bijoux), de la passementerie et souvent des gravures, des livres de diverses origines. Visible dès le XVIe siècle dans de nombreuses gravures flamandes, la figure du colporteur semble occuper à elle seule la totalité du paysage. Qualifié d’«extravagant» par l’historien d’art Michel Weemans pour son étendue formelle et symbolique, ses reliefs anthropomorphes, ce paysage est une énigme. Organisé autour du colporteur, celui-ci fonctionnant comme un pivot, un axe décentré, il faut apprendre à le délier par l’exercice du regard et par l’étude1. Ainsi, en 1562, Pieter van der Heyden (d’après un dessin de Pieter Brueghel) immortalise un colporteur assoupi à l’orée d’une forêt, pillé par une humanité douteuse, des singes improbables dans une telle région2. Ces derniers s’entendent à décorer la clairière et le bois alentour des fruits de leur rapine. Gants, rubans, lorgnons, instruments de musique – autant d’évocations parodiques des cinq sens – serpentent dans les arbres, ornent les buissons. Leur caquètement, leur danse obscène ne parviennent pas à extraire le voyageur de son indéfectible sommeil, à l’origine, peut-être, de cette fantaisie onirique… Jerome Bosch, quant à lui, s’attarde à deux reprises sur la figure du colporteur, poursuivi cette fois-ci par un représentant de la race canine, longeant une barrière douteuse, fuyant aux abords d’une maison de débauche délabrée dont l’enseigne décorée d’un cygne est lourde de sous-entendus; la pureté de l’animal étant censée s’opposer à la noirceur de sa chair3. Les deux artistes tressent autour de la figure insaisissable de cet homo peregrinator (insaisissable par sa chute dans le sommeil, la rêverie introspective ou par les techniques répétées de la fuite) des compositions inouïes, des visions aberrantes où faune (singe, chien, cygne) et flore, hommes et esprits se chevauchent pour la durée d’une expérience initiatique.

Pieter Bruegel l’Ancien, Le mercier pillé par les singes, 1562, Pieter van der Heyden (graveur)

Ainsi le colporteur se détache de l’ontologie de ses contemporains par les lignes de fuite dansantes que ses itinéraires dessinent. L’être en tant que tel est mis à mal par le produit de l’histoire, fût-il minuscule. À l’ordre réel revendiqué par les sédentaires et les notables, négligeant les altérités nombreuses, à leur sens des responsabilités, il oppose un imaginaire fébrile (combien de paysages et d’êtres rencontrés?), un bricolage composé de motifs bariolés et de dialectes étranges, d’une revigoration à toute épreuve. Il s’improvise contrebandier pour peu que la faim le tenaille, activiste politique quand il loge au creux de ses manches ou au fond d’un ballot bourré de pailles, la littérature licencieuse et les pamphlets censurés de son époque, pédagogue enfin quand il diffuse dans la campagne reculée, des romans chevaleresques, des almanachs et des ouvrages édifiants (La Bibliothèque bleue, les versions imprimées en Suisse de L’Encyclopédie). Avançant dans l’histoire, fort de son instabilité, il hante les fortifs du XIXe siècle, fréquentant les classes dites dangereuses (agitateurs professionnels, journaliers, littérateurs douteux), le sous-prolétariat dont le nécessaire opportunisme agit à contresens de la doxa marxiste, de sa lutte des classes savamment organisée. Son activité côtoie celle du chiffonnier dont l’extrême dénuement produit une force d’apparition paradoxale. Seul, couvert de suie, le chiffonnier s’entend à négocier l’invendable, à relever les chutes de la société marchande, ébranlant les fondements matérialistes, les certitudes de la société moderne en cours de formation. «Tant qu’il y aura des mendiants, il y aura des mythes» écrit Walter Benjamin4, appliqué à construire son étude consacrée à Charles Baudelaire et sa cohorte de désœuvrés. De façon plus heureuse, le colporteur s’entend aussi à séduire la gent féminine, faisant se télescoper dans l’imaginaire de cette dernière, un quotidien borné et des rêveries de midinettes. S’il est porteur de colifichets (plumes, foulards, éventails exotiques, bijoux de pacotille) qu’il essaime comme autant de présents, le colporteur excelle surtout dans l’art de la fable et du sous-entendu. «Je vends des peignes pour les poux.» entonne le colporteur du film de Jean Vigo, L’Atalante, n’hésitant pas à se déprécier pour approcher l’épouse attendrie. De cette façon, il emboîte le pas à la figure du troubadour qui non content de séduire, rêve, au fil des chants et des poèmes, d’une topographie amoureuse renouvelée. «Paris, j’y serai ce soir. Vous venez? Je vous emmène.»

La figure du colporteur ne s’est donc jamais résignée à déserter le champ de l’art. Tel le personnage d’Edgar Allan Poe5, elle a appris à se fondre dans la foule à l’heure des rassemblements majuscules, privilégiant les refrains, les historiettes plutôt que les slogans et les semonces théoriques, décidés, exercés par les membres seuls du pouvoir politique et intellectuel. Pour maintenir son activité vitale autant que pour étendre son influence (une des définitions possibles du commerce de proximité), elle agence des dispositifs, non pas comme organisations spatiales de style installation, mais comme possibilités de questionnement, nommant et analysant les éléments hétérogènes en présence, leur performance structurale, leur force critique: «Le dispositif n’est pas identique aux formes, il désigne ce que l’on fait avec elles6

Si pour paraphraser Max Ernst, «ce n’est pas la colle qui fait le collage», ce n’est ni la caisse ni la valise qui font le colporteur. Ainsi en 2008, Mark Dion réalise Mobile Ranger Library, véhicule vitré dont le spectateur est invité, et c’est bien tout, à évaluer l’esthétique, à goûter le devenir image des livres de zoologie, des animaux empaillés, des instruments scientifiques qui constituent son contenu. Cabinet de curiosités, et par là forcément statique, il s’ouvre sur un labyrinthe d’organisations sérielles, de signes ordonnés selon un principe combinatoire, convoqués pour illustrer l’aspect remarquable et unique de la faune ainsi que les menaces écologiques qui la guettent par l’activité industrielle, le braconnage, etc.

Au contraire, le colporteur lutte contre les figements de la création artistique, contre sa réification. Les colifichets qu’il transporte sont voués à l’exercice de la manipulation, à l’apprentissage du monde (abécédaires, almanachs, lorgnettes). Ce sont aussi des formes séduisantes, des pièges visuels (d’où son goût pour la verroterie, les miroirs, les surfaces réfléchissantes) qui paradoxalement mettent en garde les acheteurs contre la vanité des images. Accepter la présence de ce camelot itinérant, c’est accepter une figure en mouvement et promouvoir par là une activité, un commerce intempestif: la diffusion comme activité artistique réelle. Les lignes d’attaque, les techniques d’infiltration de son entreprise se signalent comme autant d’actions singulières nécessitant un tant soit peu de style et d’élégance mais avant tout, elles sont destinées à forcer la libre circulation, le commerce de la main à la main, à destination d’un public nombreux, averti ou pas. Cette «sculpture sociale» en somme, concept développé par Joseph Beuys en lieu et place de ses cours à la Kunstakademie de Dusseldorf, relayé par nombre de ses contemporains selon des intensités diverses, s’ouvre sur des trésors de rencontres et peut agir tel un marqueur, sur les générations futures. Le colporteur, faut-il le rappeler, ne colporte pas que des objets mais aussi des nouvelles, bonnes ou mauvaises, des «récits autorisés», des «mythologies individuelles»7 formant une chaîne discursive. Ainsi, en Belgique, l’apparatus du Département des Aigles de Marcel Broodthærs avec ses vernissages, ses discours officiels, ses collections principalement composées de caisses de transport vides et de cartes postales comme paradigmes du déplacement et de l’échange, autorise l’activité publique menée dès 1971 par Jef Geys dans sa petite commune de Balen ou à partir du début des années 1990, par l’artiste américain, Ben Kinmont. Quand ce dernier distribue dans les galeries du Louvre des photocopies publiées au sein d’Antinomian Press, sa maison d’édition, enquêtes consacrées à des artistes (Christopher D’Arcangelo, Lee Lozano) au destin problématique ou ignorés du public, il décline l’enseignement beuysien, et à travers ce dernier, les slogans totalisants de la modernité: «Nous sommes la sculpture sociale! Ceci est la troisième sculpture!»8. De même, en France, le Permanent Network de Robert Filliou est sans doute, vingt années plus tard, à l’origine des fictions modélisées par Les Ateliers du Paradise à l’École d’Art de Grenoble, comme il a nourri les utopies architecturales de Niek van de Steeg dans le cadre de son projet Le Pavillon à Vent

Quid du public découvrant la revue Maintenant, vendue dans une brouette par son unique rédacteur, Arthur Cravan? Quid des lecteurs des ephemera lettristes et situationnistes, ces brûlots expédiés par la poste à des inconnus, laissés à disposition dans des cafés populaires, alors qu’à la même époque tout se joue autour du marbre de la presse nationale et des bars de Saint-Germain des Prés? Quid des abonnés à la revue L’In-Plano publiée du 15 janvier au 6 mai 1986 par Claude Royet-Journoud dont l’économie formelle (illustrations découpées dans des publicités anciennes, textes dactylographiés, filets dessinés à l’encre de chine), la vitesse de réalisation imposée par la cadence quotidienne la font pencher du côté de l’esthétique fanzine?

Conscients de ces audaces historiques (les trois précédents projets couvrent la presque totalité du XXe siècle), quelques pratiques se délient encore. Ainsi Jef Geys9 édite-t-il depuis 1971, le magazine Kempens Informatieblad («Kempens» pouvant être traduit par Terroir) dont il est le rédacteur unique en collaboration avec ses amis de voisins de la petite commune de Balen ou bien avec les directeurs de centres d’art, de musées qui l’invitent à exposer. Kempens possède une forme volontairement banale à l’image des bulletins communaux ou des magazines de collectionneurs; nulle sophistication dans la maquette mais plutôt un assemblage pratique, un compost fait des nouvelles fraîches locales – des parodies de concours d’architecture moderniste, un concours de performances dans une boîte de strip-tease, une tentative de classement des bovidés selon la qualité de leurs taches, de leur «camouflage» – et des épluchures du monde de l’art. Ainsi, chaque matin, installé dans son café préféré, passe-t-il au crible la presse locale, reprenant plusieurs titres, une manchette, une photographie sous la forme de notes et de dessins nerveux reproduits au crayon feutre sur le napperon en papier que la serveuse a préalablement glissé sous sa tasse. Sur cet entrelacement de signes quotidiens, de notations mineures et d’événements internationaux s’élabore la culture intensive de l’artiste. Grâce à l’exploitation éditoriale de cette discipline (la totalité des dessins a été réunie dans un impressionnant catalogue, alors qu’une quarantaine d’entre eux a fait l’objet d’une édition spéciale de Kempens au SMAK de Gand en février 2015), l’expérience se poursuit en dehors de son espace d’origine. Cette expulsion, cette dislocation comme prise de risque nous assure alors que la simplicité des moyens formels engagés ainsi que son accompagnement narratif10, ne sont pas des calculs, ceux d’un outsider moquant l’establishment, mais la tentative d’un artiste désireux d’atteindre une communauté proche ou bien lointaine autour d’une expérience modeste, un labeur sans cesse repris.

La People’s Library, aussi nommée Occupy Wall Street Library (OWS Library), New York, 2011

Bien qu’il ne revendique aucune ascendance artistique et qu’il semble au contraire s’en méfier de crainte d’être récupéré par le système marchand, le dispositif nommé People’s Libraries, apparu lors d’Occupy Wall Street, est digne d’être analysé. Il s’agit d’une bibliothèque portative bricolée à l’aide de la structure métallique d’un sac à dos, pouvant accueillir vingt à trente livres d’ordre principalement théorique (de la French Theory aux manuels d’Hakim Bey). Incontournable dans le cadre des occupations urbaines de ces dix dernières années, cet outil banalement fonctionnel se révèle à l’usage d’une inventivité déconcertante – tout comme ce mobilier domestique customisé, réinventé locataire après locataire et répondant à des usages simples, collectifs, répétés. Conjointement au Book Bloc Shield, ce bouclier contemporain fabriqué à l’aide de carton ou de polystyrène épais et sur lequel le porteur bombe un titre de livre (End of Game de Samuel Beckett, One Dimensional Man d’Herbert Marcuse, Discipline and Punish de Michel Foucault), il apparaît en mesure d’activer une plus-value symbolique, une image de marque dont les forces de police et les caméras du monde entier prendront connaissance en même temps. «Notre nom n’apparaît nulle part et pourtant nous sommes là!» semble scander cette foule, détournant la théorie pour mieux contenir l’action, usant de ces hypercitations que sont les titres et les auteurs comme des passe-droits, des mots de passe intemporels. À leur façon, les People’s Libraries jouent de la tension archaïque/​moderne en recyclant des dispositifs déjà pensés par les acteurs complexes de la Renaissance, lettrés et hommes d’action, condottières et humanistes. L’évidence graphique, l’organisation chromatique de ces appareillages, héritées de l’art du blason, facilitent la reconnaissance visuelle tandis que la légèreté des dispositifs autorise le déplacement rapide et la diffusion d’instructions orales. Outre la production d’un spectacle nostalgique dont la chorégraphie est à rechercher dans les sit-in et les rassemblements massifs des festivals rock de la fin des années 1960, ces techniques de regroupement expriment une anxiété contemporaine fondamentale, celle de l’omnipotence des modes de surveillance, des contrôles – numériques ou pas, et la tentative de leur éviction par des moyens tangibles. Les participants d’Occupy Wall Street dont l’un des slogans lisibles sur les affiches était «Bring a Tent» – soit le degré zéro de l’occupation spatiale, à la fois expression de liberté et de fragilité extrême – opposent à ce sentiment un matérialisme opératoire fait d’objets concrets, de déplacements physiques et d’échanges verbaux réels (la parole, le texte, son commentaire). Ils vérifient donc les analyses de Jurgen Habermas pour qui l’espace public (Öffenlichkeit) est avant tout émergence de nouvelles en mesure de façonner la pensée collective et de motiver la formation d’événements. Ils se retrouvent aussi, dans la jolie formule de Michel de Certeau: «Personnage disséminé. Marcheur innombrable11.» ajoutant un cercle à la ronde des colporteurs et par là, selon un phénomène centrifuge, une énergie au paysage du moment.

Manifestation étudiante contre la réforme Gelmini et les coupes bugétaires à l’université prévues par le gouvernement Berlusconi. Rome, 24 novembre 2010


  1. Michel Weemans, Le Paysage extravagant, éd. ARS 1: 1, Paris, 2009. 

  2. Le Mercier pillé par les Singes, burin, 22,5 × 29 cm, monogrammé, édité par Jérôme Cock, 1562. 

  3. Le Colporteur, huile sur bois (71,5 cm de diamètre), vers 1490–1510, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam suivi de Chemin de la vie, huile sur bois, revers du triptyque Le Chariot de foin , 135 × 100 cm, vers 1501–1502, Musée du Prado, Madrid. 

  4. Cité par Bruno Tackels in Trois cailloux pour Walter Benjamin, éd. L’arachnoïde, 2010, p. 39. 

  5. Edgar Allan Poe, L’Homme des foules, éd. Manucius, Paris, 2011. 

  6. Leszek Brogowski, Éditer l’art: le livre d’artiste et l’histoire du livre, éd. Incertain Sens, Rennes, 2016, p. 214. 

  7. Autant de concepts développés par des commissaires d’exposition (Harald Szeemann, Jean François Chevrier) et des historiens d’art (Jean-Marc Poinsot). 

  8. À ce sujet, le dernier livre d’artiste publié par les éditions Incertain Sens, Open by Chance & by Appointment, revient sur les motivations conceptuelles et personnelles de Ben Kinmont, artiste et libraire spécialisé dans la gastronomie et l’art culinaire. 

  9. Artiste aussi discret qu’essentiel, né en 1934, Jef Geys est représenté par les galeries Micheline Swajcer (Bruxelles) et Air de Paris (Paris). Il a, entre autres, représenté la Belgique à la Biennale de Venise de 2009 et participé à la Documenta XI. L’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne a organisé une exposition réunissant nombre de ses travaux en 2007. 

  10. S’il faut un exemple, le texte de Jef Geys est éclairant, qui décrit en février 1989 son œuvre Nº 5 b dite Les affiches à coller (1960), pour la feuille de salle destinée à l’exposition «De passerelle en passerelle» au Magasin de Grenoble. Tout laisse à croire que la dernière phrase est une variation du fameux Statement de Lawrence Weiner (extrait): «2 – The piece may be fabricated. 3 – The piece need not be built.»: «Les lieux ‹Défense d’afficher› m’attirent vraiment très fort. De puis les années 60, j’ai affiché des pensées car j’avais la volonté d’exprimer les idées et les faire connaître. Les affiches avaient l’allure de tracts politiques mais n’avaient jamais de signification politique partisane. J’ai fini par mettre la dernière affiche en 1981 dans un centre culturel, dans un contexte dit culturel. En 1981, j’avais demandé si un jeune voulait reprendre cette démarche car moi, JEF GEYS, avec mon statut d’artiste, avais trop la garantie d’un certain pouvoir d’émettre un avis public sur certaines choses. N’ayant jamais eu de réponse, j’ai cessé d’écrire et de coller des affiches. J’ai donc choisi un autre rituel, me rendre tous les vendredi de 19 à 20h dans un café et parler aux gens de rencontre de ce que je ne notais plus sur les affiches. Je discutais ou ne discutais pas.» 

  11. Michel de Certeau, La Fable mystique, Tome II, Gallimard, 2013. 

Sommaire nº 47
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