Quand s’usent les usages: un design de la responsabilité?

Bernard Stiegler, philosophe, se déploie dans diverses directions où la réflexion philosophique la plus exigeante et les responsabilités qu’il exerce se nourrissent l’une l’autre. Proche de Jacques Derrida, accueilli par Jean-François Lyotard au Collège international de philosophie, puis professeur à l’université de Compiègne, il fut directeur général adjoint de l’INA. Il est aujourd’hui directeur général de l’Ircam, après Laurent Bayle et Pierre Boulez, son fondateur et développe dans ses derniers ouvrages une pensée de notre responsabilité au monde contemporain. Proposer à Bernard Stiegler un entretien était une évidence. Trop souvent le design est un objet d’étude pour lui seul ou en liaison avec un seul autre sujet: le marketing, l’innovation, l’art, etc. Il appartient aujourd’hui de penser ensemble le design – dont nous connaissons et savons les liens profonds avec les enjeux les plus divers de nos vies – et les sphères avec lesquelles il interagit. Le design est économique, esthétique, industriel, culturel, expérimental, politique, polémique, ensemble. C’est au sein de cet ensemble, de cet être avec, qu’il doit prendre place.

Catherine Geel: Nous considérons ici le design comme un objet issu de l’histoire de la technologie. Il y a l’objet design, de grande consommation, conçu et envisagé en termes de production industrielle et l’objet de design, dit «culturel», dont l’impact est évalué, le plus souvent, en termes d’image. Ils se complètent, s’entremêlent, de l’expérimentation de l’esthétique ou du sensible, au conditionnement esthétique et nous tenterons de les garder ensemble. Comment, aujourd’hui, placez-vous ce mot «design», qui a une vie médiatique et polysémique, dans la vision historique et philosophique que vous tressez de l’industrialisation et des technologies? Comment le liez-vous à la vision hyperindustrielle de la société que vous développez dans la série d’ouvrages1 que vous êtes en train de rédiger?

Bernard Stiegler: Je pense que la question du design n’advient qu’à partir du moment où l’on décide de faire des objets nouveaux qui ne sont pas reçus de la tradition et de les socialiser. Pendant des centaines de milliers d’années, l’homme a fait des objets sans décider de les faire. Il était pris dans des mécanismes traditionnels et quasiment inconscients de production d’objets, sur lesquels il n’avait pas de réflexion explicite et thématique quant à leur évolution d’ensemble et quant à leur pratique (les objets étaient les productions et les supports de pratiques de singularités). Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y avait aucune réflexion. Un artisan qui travaille un objet réfléchit, mais dans les limites d’un concept qu’il reçoit d’une tradition. Les pratiques s’inventaient au fil du temps: elles n’étaient pas prescrites par des modes d’emploi ou des campagnes publicitaires, elles-mêmes préparées par des études de marketing. À partir de la Révolution industrielle, avec l’apparition quotidienne d’objets nouveaux sur le marché, se pose le problème de leur socialisation, c’est-à-dire de leur adoption par ce que l’on n’appelle pas encore «le client». Ce n’est cependant pas encore le design, mais on parle assez tôt d’art industriel, comme le fait dire Flaubert au sieur Arnoux de L’Éducation sentimentale. Ce n’est qu’à partir du XXe siècle que l’on va véritablement raisonner en termes de design et instruire une réflexion systématique sur l’objet, sur son esthétique fonctionnelle et sur son esthétique figurative, pour reprendre deux concepts de Leroi-Gourhan2. On va créer des bureaux d’étude, travailler sur le plan proprement fonctionnel, se poser des questions de design industriel, qui sont celles de l’esthétique fonctionnelle et que l’on ne peut sans doute pas totalement isoler de l’esthétique figurative. Apparaît également un design figuratif à proprement parler. Or, je tends de plus en plus à penser qu’au cours de cette évolution, que je schématise évidemment ici à outrance, se produit une transformation qui est restée jusqu’à présent inaperçue. Depuis l’apparition des médias de masse s’accomplit une évolution de l’expérience sensible vers le conditionnement esthétique, qui a lui-même pour but de capter, canaliser et standardiser la libido des consommateurs, au risque de détruire celle-ci et je suis sûr aujourd’hui que c’est ce qui se produit avec la crise de la consommation3 que l’on voit venir. L’objet, qui posait des questions de pratiques, devient de plus en plus un objet qui pose des questions d’usage. On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services. Or, un objet que l’on pratique ouvre un champ de savoir-faire par lequel le praticien est lui-même transformé: ses savoir-faire, eux-mêmes ouverts de manière indéterminée et singulière, explorent des possibles et s’inscrivent en général dans une sorte de discipline ou de fidélité à l’objet – mais cette pratique suppose une stabilité et une durabilité de l’objet peu compatible, en apparence, avec la consommation et l’obsolescence qu’elle signifie. Tous les objets ne sont certes pas des supports possibles de pratiques. Certains objets pratiqués par les uns sont utilisés par les autres: ainsi du marteau que j’utilise, mais que le chaudronnier ou le sculpteur pratiquent. Un objet peut également avoir une fonction utile et en cela d’usage dans un autre objet qui est pratique: ainsi du marteau du piano, qui est pratiqué comme instrument et non utilisé comme objet ou comme outil, ce que sont cependant les marteaux qui le composent. De nos jours, l’industrie produit de plus en plus d’appareils4, qui appelleraient des pratiques: ils ne sont pas simplement des outils ou des objets, ce sont presque des instruments, mais dont on réduit pourtant, bien à tort, la socialisation à des usages. C’est particulièrement vrai pour ce que j’appelle les technologies spirituelles, qui rassemblent technologies cognitives et technologies culturelles. Mais c’est aussi vrai pour beaucoup d’autres choses. Il y a plus d’objets qu’on ne l’imagine qui peuvent supporter des pratiques, comme le marteau, alors que nous ne les connaissons que sous l’angle d’un usage souvent pauvre et exclusivement utilitaire ou gadgétisé. Le gadget est l’ersatz de ce défaut de pratique, il fournit l’objet inutile, ne constitue en rien un support de pratiques et en cela, est essentiellement frustrant. Il est l’objet de la con­sommation par excellence: l’objet vain. Et il pollue de toute évidence la question de l’objet artistique. À cet égard, votre question quant à l’objet de design passe par lui: il en est le triste envers.

CG: Repenser les notions de pratique et d’usage semble alors être un projet qui va bien au-delà de la seule conception d’un projet industriel?

BS: Je crois qu’avec le remplacement des pratiques par des usages s’est produite une transformation, induite par l’opposition des producteurs et des consommateurs, qui devient aujourd’hui caduque et en tout cas, néfaste: c’est ce qu’il va falloir repenser et je travaille depuis quelques mois – c’est donc assez nouveau – à définir les axiomes d’un nouveau modèle industriel. Je présente la question sous un jour politique: c’est à mes yeux avant tout une question d’économie politique, mais d’une économie politique qui mettrait la culture, l’esthétique et les technologies de l’esprit au centre de ses préoccupations. Si les élections européennes ont été un grave échec, c’est entre autres choses parce qu’il n’y a en Europe aucun projet politique et industriel face à ce que je crois être une crise proprement tellurique du modèle industriel et par voie de conséquence, de ce que j’appelle les «démocraties industrielles». La crise politique dont les scrutins les plus récents ont témoigné est d’abord une crise du modèle industriel de production et de consommation. Il y a une désaffection pour la société industrielle, que l’on rabat à tort sur de pures questions de consommation, alors que c’est le modèle d’ensemble qui est mis en cause. La question n’est pas d’inventer un nouveau discours simplement politique, mais bien de revenir à une économie politique. Elle doit proposer un nouveau modèle industriel, en réinventant et redéfinissant juridiquement et économiquement les relations et les rôles dans la société entre les différents acteurs de la circulation des biens.

CG: Cette désaffection a-t-elle lieu parce que le modèle industriel proposé est obsolète ou parce qu’il ne fonctionne plus en Occident, par exemple?

BS: Je m’intéresse à tous les objets industriels et aux systèmes techniques en général, mais je travaille principalement sur les technologies numériques. Pour moi, les objets supportent des systèmes, où ils sont pris et qu’ils soutiennent, mais ils forment ensemble, dans tous les cas, le système technique autour duquel s’articulent les autres systèmes – économique, juridique, artistique, linguistique, familial, relationnel, politique, etc. – qui forment eux-mêmes le social dans la diversité de ses facettes. Aujourd’hui, le système technique est industriel. Il est intéressant d’observer, dans le contexte d’innovation permanente qu’intensifie sans cesse le développement industriel, la manière dont l’objet fait interface entre le système technique et les autres systèmes. Jusqu’à maintenant, on pensait que pour qu’un objet se socialise correctement, il fallait développer des modalités d’usage favorables. Or, nous vivons à une époque où de plus en plus d’objets contiennent ce que l’on appelle de l’«électronique embarquée». Je vais illustrer mon propos par un exemple, le téléphone portable, qui devient ordinateur, agenda, appareil photo, radio, accès Internet, caméra, etc. Lorsque le Wi-Fi5 sera généralisé, il n’y aura plus de différence nécessaire entre ces objets. Un tel appareil n’est évidemment pas un simple objet d’usage: ce devrait être un objet de pratiques. De telles pratiques devraient faire l’objet d’investissements de temps, d’argent, de concepts et d’expérience, au niveau individuel et surtout collectif, qui permettraient la constitution de vraies cultures de ces objets. Comme ce n’est pas le cas, cela donne des gadgets, c’est-à-dire aussi du dégoût et ce qui finalement déchoit dans la misère symbolique ordinaire qui prolonge celle que la télévision a déjà installée depuis quelques décennies et dont Patrick Le Lay6, PDG de TF1, a clairement énoncé l’usage – car il y a un usage de cette misère: augmenter les profits spéculatifs des investisseurs. Les gens qui utilisent ces téléphones portables pour faire des photos ne devraient pas les utiliser, mais les pratiquer. S’ils se contentent de les utiliser, il y a là quelque chose qui me paraît profondément déceptif, et, je le répète, profondément misérable. La vérité de cette misère, c’est ce qui s’est passé dans la prison d’Abou Ghraib. Quand je vois ces gens photographier avec ces appareils, qu’ils utilisent de manière absolument compulsive, pour enregistrer n’importe quoi, je ne peux pas m’empêcher de penser que c’est une manifestation typique de la misère symbolique qui ravage le monde industriel surtout depuis la dernière décennie. Pourquoi ces personnes ont-elles acheté cet appareil? Pourquoi font-elles des photos avec? Elles n’en savent strictement rien: c’est purement mimétique. C’est un «nouvel usage» dit le marketing. Reste que si les gens développent de tels usages, c’est aussi parce qu’ils en attendent quelque chose. C’est qu’ils souffrent symboliquement et qu’ils auraient besoin de signifier des choses avec leurs objets techniques. De signi-fier, c’est-à-dire de faire des signes. Des signes qui ne soient pas de simples signaux, mais les expressions d’une singularité qui leur fait de plus en plus tragiquement défaut. L’homme a besoin d’exister et pour cela il doit pouvoir développer des pratiques que supportent les objets et à travers lesquelles il permet à sa libido de laisser des traces de ce en quoi consiste la – ou sa – singularité. Mais la réduction de toutes pratiques (savoir-faire des producteurs, savoir-vivre des consommateurs) à des usages normalisés par les sociétés de contrôle réduit leurs existences à une pure et simple subsistance. C’est ce que Gilles Châtelet appelait «Vivre et penser comme des porcs7». Dans le pire des cas, cela donne les prisons d’Irak où l’on photographie des scènes de torture. Je passe sur un autre registre, mais je réitère: nous n’avons pas de projet politique où tous les acteurs qui exercent une responsabilité publique, y compris les décideurs privés, concourraient à bâtir un nouveau développement industriel qui instaurerait aussi un autre type de relations entre les gens et que permettent justement ces objets-là, parce que ce sont avant tout des objets d’échange symbolique. S’il est vrai que l’exploitation industrielle de la libido par les techniques du marketing a en grande partie détruit celle-ci, cette économie libidinale pourrait et devrait être reconstruite par une nouvelle politique industrielle des échanges symboliques qui sont la concrétisation sociale de la libido. Ces relations seraient les objets de culture. Je ne parle pas de pseudo-discours marketing, je parle de projets où l’on développerait véritablement chez chacun des consciences cultuelles de l’image. Je pense en effet que ces questions de pratiques doivent être des problèmes de culte. J’emploie ici délibérément un mot extraordinairement chargé historiquement et anthropologiquement et même un peu sulfureux, mais qu’il faut revisiter en profondeur, remettre en débat, réinventer et laïciser. Il faut s’en servir pour décaper le mot trop usé de culture. En parlant de culte, je ne pense pas aux religions, mais aux pratiques que nous avons, chacun. Le matin, je fais de la gymnastique, je ne peux passer la journée sans en faire. Faire de la gymnastique, c’est vouer un culte à quelque chose qui, dans mon cas, serait une présence et une conscience de mon corps, une intensification des relations entre mon intellect et ma corporéité – c’est-à-dire aussi ma fragilité –, avec la mortalité de ma chair. Ceux qui courent ou qui nagent longtemps savent qu’un exercice régulier d’endurance déclenche des processus mentaux qui ne peuvent être obtenus autrement. Je recherche ces moments qui comportent une dimension qui sort de l’ordinaire, relèvent de l’extraordinaire, je les prépare par une culture physique régulière (en disant cela, je ne parle évidemment pas de phénomènes para-normaux; je parle d’un autre plan que celui du regard ordinaire sur les choses, ce que les artistes en général recherchent aussi par leurs pratiques). Je parle donc bien de soin porté à une chose, c’est pourquoi la question du culte et son étrangeté pour un athée radical de mon espèce, mérite une attention nouvelle. Pratiquer au sens fort, c’est cultiver véritablement quelque chose qui se tient sur un plan extraordinaire.

CG: Cultiver, c’est aussi remettre du temps. Or, toute la machine industrielle n’est-elle pas tournée vers l’idée de vie programmatique des objets ou d’obsolescence programmée?

BS: C’est évident pour tous les objets industriels, mais je voudrais vous répondre depuis le problème spécifique que posent les nouveaux instruments de l’esprit – je pense à ce que Mallarmé appelait «l’instrument spirituel» qu’était pour lui le livre. On voit se développer ce que j’ai appelé il y a dix ou quinze ans des «technologies cognitives8» Ce sont des technologies culturelles que l’on essaye de concevoir et d’implanter avec un concept d’usage contradictoire avec le culturel. Qui dit usage, dit usure, c’est-à-dire aussi jetabilité. Alors pourquoi ne pas concevoir une obsolescence cumulative? Cette obsolescence consisterait à accumuler du savoir plutôt qu’à déqualifier celui que l’on appelle le «consommateur». Le prolétaire d’aujourd’hui n’est pas le producteur, c’est le consommateur9. Le prolétaire, au sens strict du Capital de Marx, est celui qui perd ses savoirs. Or le consommateur de la société hyperindustrielle est un consommateur qui se déqualifie à toute vitesse – et qui du même coup de désindividue, comme l’avait montré Simondon10 pour le producteur. Il ne sait plus «faire à manger», il ne sait plus compter. Bientôt il ne saura plus conduire, sa voiture conduira toute seule. Les consommateurs sont pré-formatés dans leurs comportements de consommation, téléguidés, conditionnés, et, comme dit Deleuze, «contrôlés». Il faut penser un nouveau projet de société industrielle qui réinvente totalement la manière de s’adresser au public, avec autre idée de la puissance publique et qui sache articuler autrement la sphère industrielle avec les autres sphères sociales, en particulier, avec les sphères du symbolique, dont l’école et la famille. Il faut sortir d’une relation entre le public et les propositions du monde industriel régie par la division des tâches et l’instanciation des rôles sociaux issus de l’opposition producteur-consommateur. Il faut inventer un système de relations sociales et symboliques, appuyé sur des instruments, des appareils et des objets, qui soutiennent une culture de l’amatorat. Le mot «amateur» est très injustement dévalorisé, alors que sans amateurs, il n’y a plus de publics, ni d’ailleurs de professionnels. Pourtant, il est de bon ton de considérer cette question de façon hautaine, en particulier chez les nostalgiques d’une époque où la société industrielle croyait conduire tout droit vers le progrès aussi bien scientifique et économique que social et spirituel et qui vivent encore dans l’illusion que les pratiques somptuaires d’État que nous avons connu pourront durer des siècles. C’est bien fini. Cette société a conduit vers les portes d’un enfer où guette la barbarie généralisée, qui n’est plus très loin de régner sur notre planète. Cela tient pour une grande part, non pas à je ne sais quel choc des civilisations ou à un nécessaire retour du religieux dont les causes seraient quasi-miraculeuses ou diaboliques, mais d’abord à cette misère symbolique dont une des conséquences les plus préoccupantes est le fait que les gens n’aiment plus les objets. Ceux-ci ne sont peut-être plus véritablement des objets (un objet est dans une relation à un sujet qui est lui-même métastabilisé par la stabilité de ses objets). Or, il faut qu’ils recommencent à les aimer, ou du moins, à aimer ce qui doit peut-être succéder à la forme de ce que l’on appelait auparavant et tranquillement «un objet». Il faut donc aussi apprendre à aimer l’obsolescence, sans doute, en la dépassant et en allant vers une autre économie de l’accumulation – qui n’empêche pas le renouvellement, mais au contraire, l’enrichit et s’y enrichit. Il faudrait pouvoir, en changeant d’objet, disons, là encore avec Deleuze, de dispositif, capitaliser sur le dispositif nouveau ce qui fut appris avec l’objet/dispositif précédent, cumuler du savoir et non perdre du savoir. Mais ici, le concept d’usage de Deleuze est trop court. Ce projet devrait être celui de l’Union Européenne. Aujourd’hui, il y a une concurrence pour établir un modèle de vie au niveau mondial entre l’Asie, l’Amérique et l’Europe. Il faut que l’Europe, avec sa culture spécifique et son organisation sociale isonomique, c’est-à-dire posant en principe l’égalité en droit des citoyens devant les choses – ce qui n’est pas le cas de la Chine ou de l’Inde qui sont historiquement des sociétés de castes et ce qui est très relatif aux États-Unis où c’est le dollar qui constitue les droits – joue cette formidable carte dans ce cadre-là.

CG: Comment levez-vous ce paradoxe de penser une nouvelle société industrielle, quand on voit justement l’Europe, par le biais des décideurs – que vous incluez dans ce projet de réflexion – en train de se priver de son outil de production industriel en délocalisant, s’empêcher la vision à laquelle vous faites appel? À quel endroit, également, faites-vous le lien avec l’objet qui nous occupe: le design?

BS: Nous sommes là exactement dans la question du design. Je crois que les savoir-faire et les métiers sont le plus importants. Ce n’est pas le capital qui est important, c’est le savoir. Or là, il y a un conflit entre le savoir et le capital. Quant aux délocalisations, c’est une question fondamentale, mais c’est une question de production, là où, à mon sens, la question d’avenir est du côté de ce que je ne veux pas appeler le consommateur, mais l’amateur et le praticien de dispositifs industriels et sociaux à réinventer en profondeur.

CG: Si l’on reprend l’idée que vous venez d’évoquer, les métiers sont au moins aussi importants que le capital, les designers ne devraient-ils pas être alors des personnages-clefs? En faisant ici référence à des périodes où les designers ont pris position, le Bauhaus, le mouvement radical italien, etc. – une histoire courte bien sûr, à l’aune de l’histoire politique, économique, technique ou culturelle que vous envisagez – on remarque aujourd’hui que les designers ne prennent pas ou ne peuvent plus prendre position. Or, ils sont des observateurs du monde de la production industrielle et souvent, à travers leurs objets même, ils nous renseignent sur ce qui est devenu invisible dans nos sociétés: à savoir, l’idée même de la conception, de la production et des méthodes de distribution…

BS: Bien sûr. Les designers sont souvent aujourd’hui dans une espèce de dilemme entre des motivations esthétiques et la nécessité d’inscrire ce travail dans le monde industriel. Ils sont donc au cœur de la crise politique, de ce que j’appelle «la misère symbolique». Du coup, ils n’auront sans doute pas d’autre issue que de politiser leur réflexion. Ce qui ne veut pas dire devenir un designer de droite ou de gauche, mais réfléchir à l’intérieur d’une pensée du système social sous-tendue par un acte comme le design. Je crois qu’ils doivent réfléchir aujourd’hui aux pratiques et pas simplement aux pratiques de production et critiquer radicalement le concept d’usage et plus encore de consommation.

CG: À la conception industrielle de l’objet, aux innovations qu’on apporte, est liée de manière inéluctable et dans le même temps la question du marketing: «Qu’est-ce que l’objet va raconter? Que va-t-on dire à son propos qui plaise et permette l’acte d’achat? Comment, donc, travailler le désir du consommateur?», qui est un autre thème de votre réflexion11. Quelles seraient les modalités de travail qui pourraient porter à regarder les choses autrement?

BS: Cette fonctionnalisation, avec d’un côté la conception industrielle et de l’autre le marketing, devient problématique. On continuera à distinguer ces fonctions, mais aujourd’hui, elles ne se conjuguent absolument pas. Il y a des logiques qui s’inscrivent dans ce que l’on appelle «les trajectoires technologiques des tendances techniques12». C’est ce que l’entreprise détient comme savoir dans un domaine technique particulier et qu’elle met en œuvre. Et à côté, il y a une tout autre logique, qui est comment le marketing va raconter une histoire là-dessus. Ça, c’est effectivement la vision consumériste du problème. Changer de vision peut s’exprimer ainsi: qu’est-ce qu’un luthier et qu’est-ce qu’un luthiste? Un luthier ne raconte pas une histoire sur l’instrument, un luthier écoute la manière dont celui qui joue lui raconte une histoire. C’est celui qui joue qui raconte une histoire, ce n’est pas le marketing. Il faut donc produire un marketing d’un genre tout à fait nouveau qui, à la limite, puisse être une fonction publique externalisée. Il ne s’agit pas de dire ici que Philips, par exemple, va confier à un service public la promotion de ses produits… Mais il y a une puissance publique et une constitution du public qui peut, éventuellement, être assumée par des acteurs privés au sein d’une puissance publique repensée. Ce que j’appelle là «le public» est une égalité d’accès à des objets dans des pratiques, mais aussi une égalité d’accès à ces pratiques comme disciplines acquises, socialement transmises et critiquées. Ces pratiques ne peuvent évidemment pas être les histoires que raconte le marketing. Elles sont inscrites en creux dans les objets, ce sont des possibilités des objets – ou des dispositifs. Et les gens qui peuvent en conter les possibilités, l’histoire, sont les gens qui vont les pratiquer. Ce ne sont donc plus des usagers, mais bien des praticiens de l’objet. Parallèlement, les industriels doivent être capables de développer une relation de fidélité avec leurs clients, qui ne sont plus simplement leurs clients mais des praticiens et des amateurs, des gens qui aiment réellement quelque chose et non pas des singes ou des perroquets conditionnés par des campagnes de marketing. Ma conviction, c’est qu’un modèle comme celui-là ne peut pas simplement être la relation d’une entreprise à ses clients. C’est une relation d’un ensemble d’entreprises à un ensemble de clients qui constituent, au-delà de cette seule relation économique, des publics et forment ce que l’on va appeler «une civilisation industrielle». Dans cette nouvelle civilisation, les designers doivent devenir des personnages-clefs: les designers qui sauront penser cela deviendront les luthiers. Il faut repenser toute la chaîne, conception industrielle, design au sens esthétique, marketing, publicité et même clientèles, mais aussi et surtout public – en un sens complètement ré-inventé, comme conception d’un espace public, ce que veut dire, par ailleurs, publicité – et relation publique avec l’environnement, c’est-à-dire aussi avec les pouvoirs publics. Ce n’est possible que s’il y a l’organisation d’une mutualisation des apprentissages.

CG: Quand vous parlez de «mutualisation», n’y a-t-il pas l’idée d’un profit, qui serait autre qu’un profit capitalistique?

BS: Oui, il doit y avoir un profit social, je dirais même spirituel, mais dont le capital doit vouloir et pouvoir vivre. Qui devrait travailler à concevoir des modèles totalement nouveaux de production pour des non-professionnels, pour ces praticiens, ces amateurs? Ce sont d’une part les écoles et d’abord les écoles supérieures, par exemple l’École de la photographie d’Arles, l’École Louis Lumière, la femis13, pour les questions de l’image. Et simultanément, il faudrait que s’ouvrent des lieux de pratiques tout à fait nouveaux, dans les écoles d’art aussi bien que dans des structures commerciales ou éducatives et qu’une conjonctivité sociale se trame ainsi par des partenariats. C’est ce que j’appelle de la politique culturelle et du design social. Au lieu de dire aux gens: «Sur vos appareils téléphoniques, vous pouvez faire des photos», il faudrait proposer de regarder des photos, des expositions de photos et proposer d’apprendre à faire des photos en les regardant. Et tout en utilisant ces téléphones, ces instruments, il faut également utiliser les sons, les paroles, les données, les chaînes de radio, les moyens énormes des réseaux numériques, la géolocalisation, etc. Il y a des choses formidables à faire dans le spectacle vivant, entre les diverses scènes de l’art, mais aussi entre art et géographie ou territoire et histoire, politique et économie. Mais elles ne peuvent être faites que si elles sont investies par le bon bout: par la question des pratiques, qui est une vaste, très riche et difficile question, peu explorée, sinon selon des schémas caducs et de portée à la fois spirituelle, esthétique, intellectuelle, mais aussi politique, économique, technologique, éducative et industrielle. Le manque d’ambition des autorités publiques et privées, dans ce domaine est lamentable et consternant.

CG: En proposant ces modes de pratique, ne remettez-vous pas aussi en cause, du même coup, la logique événementielle de toute activité culturelle? On a cette sensation qu’aujourd’hui, toute la culture, toute l’industrie culturelle n’est le plus souvent que dans une logique d’événement, comme si elle n’avait que ce moyen-là pour se donner vaguement de la visibilité: quelles autres formes faut-il imaginer?

BS: Cette logique événementielle est perverse parce qu’elle crée des consommateurs… des consommateurs d’art! C’est une nouvelle logique de la consommation dans la culture. C’est la soumission de la culture à la consommation. Je me méfie de cette logique de l’événement, mais je pense aussi que l’on ne voit pas une photo aussi bien sur un téléphone portable ou sur une revue que dans l’exposition. Il ne s’agit pas de tuer les expositions mais de penser en chaînes d’opération, entre par exemple, le catalogue, le téléphone portable, l’exposition… – le téléphone est ici toujours un exemple, je ne voudrais pas donner le sentiment de ne voir ces questions qu’à travers les machines et les appareils. Je pose simplement qu’à ces dispositifs techniques et industriels, il faut agencer des dispositifs pratiques, qui induisent de vraies pratiques – c’est-à-dire des disciplines individuelles – au sens où Michel Foucault en parle lorsqu’il commente le discours des anachorètes sur les hypomnémata, c’est-à-dire sur leurs pratiques des techniques de mémoire artificielle issues de l’écriture ou lorsqu’il analyse le discours de Sénèque sur l’art épistolaire dans ses Lettres à Lucilius14. Ici, il convient également de différencier l’otium comme temps des pratiques qui ne s’évaluent pas selon des finalités utiles et le negotium comme domaine de l’activité de subsistance. L’otium constitue le temps de l’existence par excellence. Les technologies spirituelles devraient faire l’objet de pratiques relevant de l’otium, en un sens qui l’oppose au loisir des industries du loisir15. Ces dernières produisent du comportement standardisé de consommateur, quand l’otium développe la singularité individuelle des pratiques – et en cela alimente énergétiquement le circuit des échanges symboliques. C’est parce qu’elle est tournée vers l’otium que la pratique n’est pas un usage, lequel est essentiellement enfermé dans l’horizon inévitablement limité du negotium, Bataille dirait plus brutalement «borné»16. Il faut construire des possibilités de développer ce que j’appelle le circuit de l’exclamation. Un individu humain17 s’exclame. Que veut dire s’exclamer? Cela veut dire recevoir et rendre. Vous recevez un choc émotionnel que vous devez rendre, vous ne pouvez pas ne pas exclamer la chose, ne serait-ce que par des onomatopées: oh! ah! Quand Cézanne peint la Sainte Victoire, il exclame sa stupéfaction devant cette montagne. Nous nous exclamons en permanence et de mille manières, même sans point d’exclamation. Toutes les ponctuations sont des cas particuliers et les points de suspension sont les silences où l’on entend une clameur – nous ne sommes alors plus très loin de la musique. De la musique avant toute chose veut dire: l’exclamation d’abord – l’existence ne saurait se réduire à la subsistance. Être au monde, c’est s’exclamer. Nous nous exclamons en parlant. Ce que nous disons et faisons est inscrit dans cet ordre. Les gestes sont de cet ordre, Cézanne produit de tels gestes. Et ces gestes renvoient toujours, de près ou de loin, à des techniques, objets, dispositifs. Le bonheur de vivre, c’est surtout de s’exclamer! S’exclamer veut dire «s’exprimer» – mais ce mot est trop vieux et usé. Les objets technologiques sont des vecteurs d’exclamation, or nous n’avons aucune pensée de l’excla­mation avec eux. Là où devrait se produire le bonheur d’un échange symbolique, on produit de la misère symbolique: le sentiment de vacuité absolue. Les gens qui font toutes ces photos avec leur téléphone de manière compulsive ne sont pas heureux. Certains sont tellement misérables qu’ils en arrivent à photographier des scènes de tortures…, à torturer eux-mêmes et à se photographier en train de torturer. Une société qui engendre de telles atrocités ordinaires – car elles sont devenues notre ordinaire – est décadente. Cette décadence est celle du modèle industriel sur lequel repose cette société.

CG: J’aimerais pour terminer que nous évoquions ce phénomène rapprochant l’art de l’objet de design et de l’objet design et cette tendance, particulièrement perceptible en ce moment, à la préemption d’un domaine par un autre. Pour quelles raisons?

BS: Je crois qu’il y a un énorme problème de l’art contemporain, c’est une question ni traitée, ni affrontée. Art veut dire ars, c’est-à-dire dire savoir-faire, technique. Les gens de l’art contemporain ont, pour beaucoup d’entre eux, récusé cette technique et cette technicité de l’art qui est devenue une technologie, pour des raisons très précises liées au design des objets industriels et que j’ai appelé devenir doigt de la main18. Le photographe appuie sur un bouton, il ne tient pas dans sa main un pinceau ou un crayon. Il appuie au bout de son doigt sur une fonction technique. Il y a eu une dé-technicisation et une prolétarisation des artistes au sens d’une perte de savoir-faire qui passe dans les machines – même si un certain type d’art surinvestit la technologie. Il y a un mal-être des artistes, dont je ne suis pas sûr qu’ils aient, dans leur majorité, vraiment conscience. Il y a, en revanche, un mal-être évident et énoncé des pouvoirs publics et un mal-être du public tout court… Peut-être faudrait-il abandonner ce nom «d’art» qui ne règne finalement que depuis deux ou trois siècles. C’est en ce sens que j’ai proposé de débaptiser les Fonds nationaux et régionaux d’art contemporain et de les appeler les Fonds de singularités non contemporaines et intempestives. J’admire Beuys quand il se définit comme «sculpteur social». Notre époque est caractérisée, sur le plan esthétique, par ce que j’ai appelé le «non-partage du sensible» pour paraphraser et contredire Jacques Rancière19. Il y a des époques du partage du sensible. Mais aujourd’hui, il y a un non-partage du sensible lié à ces évolutions techniques qui restent à penser. De ce non-partage du sensible résulte une non-politicité du sensible et de l’art contemporain. En revanche, les objets design, au sens où vous l’entendez, sont socialisés et ont un public et on a l’impression que le poids du design est à mettre en relation avec le phénomène qui se produit avec la marque et qui est un processus d’individuation20 d’un nouveau type. Pendant des centaines de milliers d’années, l’humanité s’est individuée psycho-collectivement au niveau de l’ethnie, ensuite au niveau de la cité, puis au niveau de la nation. La grande industrie transnationale cherche aujourd’hui à faire tomber identités et appartenances nationales, car ce sont des barrières esthétiques, afin de créer des processus d’individuation mondiaux à travers les marques. Or, les marques ne savent pas se ré-articuler sur le local, à travers ce que j’appelais tout à l’heure, précisément, des «pratiques». Les grandes entreprises, les grandes marques cherchent à capter l’énergie libidinale des individus pour qu’ils investissent leur individuation psychique et collective dans la marque. Comme on suppose acquis le modèle industriel et le lien producteurs-consommateurs, il n’y a pas d’échanges symboliques. Ce consommateur peut de moins en moins investir libidinalement, la standardisation comportementale élimine la singularité sans laquelle il n’y a pas de désir; il se trouve condamné à la prolétarisation, c’est-à-dire à la perte des savoirs pratiques qui forment son potentiel d’individuation. Du coup, les consommateurs usent et quittent très vite la marque, si du moins on la compare aux processus d’individuation que formaient l’ethnie, la cité et la nation et à leurs stabilités respectives. Il y a certes la life time value et les techniques développées pour fidéliser les clients, telles que les a analysées Jeremy Rifkin21, mais je crois que ces techniques désindividuent le client et par voie de conséquence, la marque elle-même, qui n’existe que par ses clients: la marque est en train de creuser sa tombe. Mais avec elle, le monde industriel et nous-mêmes creusons nos tombes. Le non-partage du sensible hante deux cas opposés que je présenterai de manière évidemment outrée et caricaturale: des hyper-synchronisés ou des hyper-diachronisés – et l’objet design paraît échapper à cette décomposition des tendances que forment synchronie et diachornie qui, dans un idiome, ne cessent de composer dynamiquement. Soit les hyper-synchronisés, hyper-massifiés, porteurs des mêmes marqueurs, se désindividuent à grande vitesse – et l’hypersynchronisation des consciences est opérée par l’intermédiaire des médias, comme Patrick Le Lay, le déclare sans vergogne22 – et tendent à perdre toute temporalité intime et diachronique et toute ressource de ce que j’appelle le «narcissisme primordial», épuisant leurs possibilités d’existence en s’engluant dans une subsistance de consommateurs. Soit les seconds, hyper-diachronisés, artistes, intellectuels, scientifiques à certains égards, sont de plus en plus désynchronisés, coupés du monde: leur reconnaissance sociale se restreint de plus en plus à de petits milieux, qui deviennent inévitablement mondains. C’est ce qui fait dire à Beuys dans Bâtissons une cathédrale23 qu’il n’y a plus que des cultures individuelles. Mais une telle situation est un passage à la limite et ne peut pas former une culture: une culture est forcément un circuit d’échanges symboliques. Ce passage à la limite nécessite de ré-inventer le processus d’individuation psychique et collective aux conditions d’une nouvelle organisation de la civilisation industrielle.


  1. Mécréances et Discrédits, t.1, La Décadence des démocraties industrielles, Paris, Galilée, 2004, De la misère symbolique, t.2, La Catastrophe du sensible et t.3, Questions d’organologie générale Paris, Galilée, 2005. 

  2. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1965. 

  3. Bernard Stiegler, De la misère symbolique, t1, L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004. 

  4. Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Léo Scheer, 2004. 

  5. Transmission de données (data) sans fil, par les ondes. 

  6. Allusion à la phrase de Patrick le Lay dans un ouvrage d’entretiens: Les dirigeants face au changement, Paris, Huitième jour, 2004: «(…) Ce que nous vendons à Coca Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible (…).» 

  7. Gilles Châtelet, Vivre et penser comme des porcs, Paris, Gallimard, 1999. 

  8. Ce concept est systématiquement exploré à l’Université de Compiègne, au sein de l’équipe mise en place par Bernard Stiegler: Connaissance, organisations et systèmes techniques (COSTECH) qui organise chaque année, un séminaire sur ces sujets. Voir aussi La Technique et le Temps, t.2, La Désorientation, p. 187–205, Paris Galilée, 1996 et diverses contributions à la revue Intellectica. Bernard Stiegler a publié une cinquantaine d’articles sur ce sujet et rédigé divers rapports pour plusieurs organismes publics. 

  9. Bernard Stiegler fait référence ici au troisième chapitre de son livre, Mécréance et Discrédit, t.1, op. cit., qui a pour titre «L’otium du peuple». 

  10. Sur ce concept, cf. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1969 et L’Individuation psychique et collective, Paris, Aubier, 1989. 

  11. Bernard Stiegler, Aimer, s’aimer, nous aimer, Paris, Galilée, 2004 et De la misère symbolique, t.1, op. cit., p. 39. 

  12. Sur l’origine du concept de tendance technique cf. Bernard Stiegler, La Technique et le Temps, t.1, op. cit., pp. 58–64. 

  13. Il s’agit de l’École nationale supérieure de la photographie à Arles, l’École nationale supérieure Louis Lumières à Noisy-le-Grand, l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son pour la femis. 

  14. Michel Foucault, «L’écriture de soi» in Dits et Écrits, t.2, Paris, Gallimard, 2001. 

  15. Cf. Bernard Stiegler, Mécrance et Discrédit, ch. «L’otium du peuple», op. cit. 

  16. Georges Bataille, La Part maudite, Paris, Minuit, 1967. 

  17. Sur cette question, «L’Art des machines et la pénurie de l’être», in Art Press, 1990 et Mécréance et Discrédit, t.1, op. cit., ch.4. Voir aussi in La Technique et le Temps, t.1, op. cit.: «c’est en tant qu’individu que la machine a sa propre dynamique», p. 83 et p. 101. 

  18. L’Art des machines et la pénurie de l’être, op. cit. et Mécréance et Discrédit, op. cit., dernier chapitre. 

  19. Jacques Rancière, le Partage du sensible, Paris, la Fabrique, 2000. Les journées de Cerisy 2004 organisées par Bernard Stiegler et Georges Collins avaient pour titre «L’Organisation du sensible». 

  20. Ce concept que Bernard Stiegler partage avec le philosophe Gilbert Simondon, (cf. note 10) est exposé dans Aimer, s’aimer, nous aimer, op. cit., p. 61–62: «Simondon montre que, pour que je m’individue, il faut que mon individuation participe du processus d’individuation collective c’est-à-dire du nous, où en tant que je, je me suis toujours déjà trouvé inscrit. Je n’existe que dans un groupe: mon individuation est l’individuation de mon groupe – avec lequel néanmoins je ne me confonds pas et tandis que, de plus, je puis appartenir à plusieurs groupes qui peuvent être en dysharmonie». L’individuation permet la synchronie (appartenance ou moment d’appartenance commune) et la diachronie (vecteur de singularité de réflexion, de sensation, de comportement, etc.). Synchronie et diachronie ne s’excluent pas, bien au contraire, se répondent et forment les conditions même d’un équilibre individuel et collectif au sein des différents groupes humains. Bernard Stiegler montre dans l’ouvrage cité comment cet équilibre tend à se rompre et selon quels enjeux. 

  21. Jeremy Rifkin, économiste et président de la Foundation On Economic Trends. La Fin du travail, Paris, La Découverte, 1996, L’Âge de l’accès. La révolution de la nouvelle économie, Paris, La Découverte, collection Presses Pocket, 2002. 

  22. cf. plus haut, note 6. 

  23. Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer, Enzo Cucchi, Bâtissons une cathédrale, Paris, L’Arche, 1988. 

Sommaire nº 36
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